palau
balaguer
prudon
lladó
bou
manresa
comas
nadal
carbonell
Palau i Fabre,
Josep, "Actualitat i perennitat de Rosselló-Pòrcel", Quaderns
de l'Alquimista, Barcelona, Proa, 1997
De sobte, Imitació del foc, que era una obra diversa, esdevenia
una afimació que m'ajudava a afermar-me en mi mateix. Durant aquells
anys -em refereixo, no cal dir, als anys quaranta-, no vaig trobar, per
a la meva vocació, cap estímul equiparable al que em va procurar
el gran llibre de Bartomeu Rosselló-Pòrcel. Seré encara
més explícit: jo cercava i trobava, en l'obra cabdal del
nostre poeta llò que més tard havia de cercar i trobar, en
un grau centuplicat i més alt, i en el camp de la plàstica,
en l'obra de Picasso: la diversitat essencial.
Si els poemes que integren Imitació del foc els poseu per ordre
cronològic, com ja ha estat fet, obteniu un llibre molt diferent
[...] Un llibre de poemes solia ser ordenat atenint-se a la mètrica
i als aspectes formals dels poemes (sonets, tankes, romanços) o
bé obeint els gèneres literaris (sàtires, elegies,
odes, cançons) o, encara, a causa de la temàtica (paisatge,
amor, mort). [...] Donà al seu llibre una estructura que suposa
un plantejament substancial i, per tant, metafísic, de l'element
essencial del seu llibre, que és el foc.
Car el foc de Rosselló-Pòrcel, el d'Imitació del foc,
no és el de la llar de foc, ni el de la foguera, ni tan sols el
de l'incendi. És el foc substància, subjacent en els altres
i que, per tant, en certa manera els possibilita.
Si el seu foc ho és tot, o si el poeta es considera comprès
en l'element foc, aleshores cal que aquest abraci tots els aspectes de
la creació: els més quotidians, els més recòndits
i els més devastadors. He definit els tres apartats del seu llibre:
Fira encesa, Rosa secreta, Arbre de flames.
En realitat, l'obra de Picasso posava en , enentredit, públicament,
l'antic concepte de la identitat.
La crítica a aquest concepte ja havia estat formulada abans per
un altre poeta, Rimbaud, que la condensà en la cèlebre fórmula:
"Jo és un altre." La diferència fonamental entre la diversitat
rimbaudiana (car Rimbaud es renova en cada poema) i la picassiana rau en
el fet que la del primer és rectilínia, com si al seu davant
existís una fita o una meta a la qual ell hagués d'arribar
ineluctablement. [...] la diversitat picassiana difereix considerablement
de la de Rimbaud. Picasso sembla partir d'un centre, d'una plataforma o
d'un punt de referència interior al qual retorna constantment i
que li permet de reprendre l'aventura en una altra direcció. Allà
on el primer és rectilini, ell és radial. Diguem que la diversitat
de Rosselló-Pòrcel s'assembla molt més a la de Picasso
que a la de Rimbaud.
La personalitat humana havia estat sotmesa, secularment, a unes normes
restrictives tan intenses que l'inhibien d'ella mateixa, que l'impedien
de desplegar les seves possibilitats latents. Les
tres personalitats esmentades encarnen, per a nosaltres, l'alliberació
dels antics lligams, la ruptura amb aquelles presons. L'alliberació
no ha pogut fer.se sense una certa violència, proporcional al grau
de pressió -de compressió- que la persona havia sofert. [...]
He de dir que aquesta desintegració és per a mi l'anunci
d'un home nou enterament alliberat dels antics tabús, i que aquest
home és encara un home a venit, que veig prefigurat en la figura
de Picasso.
El seu mètode, en Imitació del foc -com el de Picasso,
com el d'Apollinaire, com el de Stravinsky- és el mimetisme, que
suposa una permeabilitat davant del model o de l'obra admirada molt superior
a la de l'artista tradicional. Una permeabilitat que requereix la identificació
i que gairebé no és concebible sense un acte d'amor.
Imitació del foc va aparèixer just en el moment que calia
per salvar-nos. Si aquesta obra, aparentement no engatjada, va servir-me
i va servir una generació d'universitaris -la dels anyus quaranta-
a desgrat de no contenir cap himne patriòtic, ni cap discurs polític,
ni cap indicació doctrinal precisa, és perquè va molt
més enllà de l'engatjament formulari o formulat, molt més
enllà del discurs. És perquè, a causa del nou concepte
de la identitat que el llibre involucra, a causa de l'expandiment de la
personalitat i de la consciència que els poemes impliquen, suscita
i exigeix unes estructures mentals i socials totalment oposades a les dels
anys quaranta: la de la diversitat enfront del monolitisme, la de la llibertat
enfront de la subjecció, la del gaudi enfront de la maceració.
Palau i Fabre, Josep. "Bartomeu Rosselló-Pòrcel,
precursor", Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Blai Bonet.
P.A.M., 2000.
"jo encara estava intern en un col.legi, l'Institut Tècnic Eulàlia,
i el director n'era Bartomeu Oliver, un mallorquí, de Binissalem.
Des de molt jove, als quinze anys, allà cantàvem el Virolai
i La Balanguera, indistintament."
"una de les persones que més m'ha influït en el meu decantament
envers la cultura catalana i la personalitat de Ramon Llull va ser mossèn
Bartomeu Barceló, que era de Felanitx [...] Recordo que, en una
excursió que vam fer a Tossa de Mar, se'm va posar al costat i no
em va deixar de petja. Jo tenia més ganes d'anar amb les al.lotes,
però vaig haver d'estar al costat de la sotana tota l'estona. Em
va omplir el cap de Ramon Llull i... encara em dura. Dic que encara em
dura perquè he traduït el Llibre d'Amic e Amat al francès."
"Va sortir un altre article seu [de Rosselló-Pòrcel] a
Mirador sobre els Jocs Florals, que era igualment devastador. Hi tracta
la figura de Verdaguer -crec que no pas injustificadament-, dient que és
un gran poeta que té uns pocs grans poemes, però que una
gran part de la seva obra són rebles. Accepta que Verdaguer té
una llengua molt viva, salva molts mots i té un sentit molt viu
de l'idioma; però que, en el sentit estricte de la poesia, se'n
salven molt poques coses."
"en el primer dels Nou poemes, ja hi ha una evocació del foc.
[...] En aquest primer llibre de Rosselló, ja hi ha un poema dedicat
a Carles Riba que, de fet, és el mestratge -a part del mestratge
de formació de Gabriel Alomar- que hi pesa més."
A Imitació del foc "Com en tota l'obra de Rosselló, hi
ha sons molt diversos, hi ha molt de conceptisme per influència
de la poesia castellana (Góngora, Quevedo, Gracián...). Al
seu costat, hi ha l'Escola Mallorquina, el neopopularisme -que en poemes
com "Auca" es barreja amb el surrealisme-, el simbolisme, la poesia pura
-que a través de Valéry passa a Riba i, d'aquest, a Rosselló-
i algun accent del que podríem dir "poeta maleït" [com] aquell
vers terrible que diu: "amb la por de morir tot sol en el carrer."
"Vull referir-me, finalment, a l'aspecte que em sembla més transcendent
i que fa única la figura de Rosselló-Pòrcel: la seva
diversitat. Ja he dit que hi ha poemes parnassians, simbolisme, neopopularisme,
surrealisme, etc. Aquestes tendències són tantes i tan variades
que desborden el quadre estricte de les tres seccions en les quals ell
dividia el seu llibre. És aquí on Rosselló, sense
adonar-se'n -o adonant-se'n, no ho sabem-, esdevé un poeta modern
i s'anticipa als nostres temps. [...] Si ho mirem amb calma, amb l'esguard
tradicional, l'evolució de Rosselló-Pòrcel és
inversa a la que era considerada normal: un pinto, un músic o un
poeta en els seus inicis titubeja, cerca la seva personalitat a través
d'altres i acaba trobant la seva "veu", una "forma", uns "accents personals"
que el fan inconfusible. En canvi, Rosselló-Pòrcel, a través
de la seva obra, sembla que procedeixi al revés: és a dir,
en el primer llibre, Nou poemes, hi ha un to que s'inicia, es consolida
en el Quadern de sonets -entre el conceptisme i la poesia pura- i, de sobte,
en Imitació del foc, tot això es trenca en mil bocins i apareixen
tants de Rosselló-Pòrcels com poemes hi ha en el llibre.
En això crec que és moderníssim. En el segle XX la
nota més destacada de la modernitat és aquesta. [...] Picasso
és la figura més representativa del segle a causa d'aquesta
diversitat: cada etapa seva sembla que giri l'esquena a l'anterior i aleshores
surt un Picasso completament diferent. Aquesta diversitat essencial no
existia en la poesia catalana del seu temps. Aquesta va ésser i
és la gran aportació de Rosselló-Pòrcel, allò
que el fa per sempre un valor inqüestionable en la línia de
la nostra lírica."
Palau i Fabre, Josep, "Bartomeu Rosselló-Pòrcel,
profeta dels temps moderns", Serra d'or, maig1998
En Rosselló canvia el concepte d'identitat com un tot constant;
edn pntura ja Miró i Picasso la canvien ,però no en literatura.
"Les modificacions i les innovacions venturoses que trobàvem en
l'obra de Foix, potser les úniques que feien presagiar o pressentir
aquests canvis fonamentals, eren incompletes, perquè eren només
intel.lectuals ("És per la ment que se m'obre natura"). En Foix
no hi ha cor ni entranyes ni sexe, i per això no es contagià.
Hem d'esperar l'arribada de Bartomeu Rosselló-Pòrcel per
a veure acomplerta aquesta revolució."
"en Imitació del foc el plantejament s'ha transmutat, el poeta
deixa anar la brida amb la qual semblava voler dominar els seus corsers
i deixa que cada un d'ells emprengui el seu camí lliuremement, deixa
que les divberses veus que el sol.liciten i les diverses influències
que experimenta es donin lliure curs, des de la cançó popular
fins a l'aventura surrealista, passant per una heteròclita escala
de matisos i de preferències."
"ens deixa, molt ben estructurat i perfilat, el llibre de la poesia
catalana moderna que trenca del tot la concepció monolítica
del jo i ens lliura la del jo diversificat, deintegrat, contradictori,
que és el de l'home modern; que som nosaltres."
"era un llibre que al moment de la màximaq pressió opressora
de la nostra identitat personal i col.lectiva ens parlava de la llibertat
i de l'expandiment del jo, d'un jo fruint de totes les seves possibilitats
en lloc d'encotillar-les. "
"en Imitació del foc jo trobava el que després, en una
escala gegantinna, cercava i trobava en l'obra de Picasso: la diversitat
essencial, que trobava també en Apollinaire, Stravinski, Lorca,
i que em permetia ser del tot del meu temps. Benaurat Rosselló-Pòrcel."
inici
 Balaguer,
Josep M. "Edició i estudi de" Bartomeu Rosselló-Pòrcel
Imitació del foc, Barcelona, Ed. 62, 1991.
El símbol del foc. La tensió com a principi essencial
l'ús del símbol del foc n'implica d'altres de complementaris,
oposats o que en són conseqüència, recurrents al llarg
del llibre. Un dels més immediats és el de la parella llum-fosca,
que servirà per expressar oposicions vida-mort, realitat-somni.
(p.13) [...] Un símbol complementari és també el vent,
que, present com la llum en els moments d'exaltació, suggereix la
idea de moviment i alhora de vivificació del "foc" i tendeix a representar
una mena de força vital [...] Tanmateix, el vent accelera la consumició
del foc i, en alguns contextos, apareix com a nunci de destrucció
i mort. [...] Aquesta relació simbòlica, com hem indicat,
el que pretén és poder expressar una visió del món
com a tensió. (p.14)
La relació jo-no jo. La recuperació i possessió
del món
De la datació dels poemes d'Imitació del foc es dedueix
que els quatre primers són "El captiu", "Castell de Bellver", "Fragment
al camp" i "Només un arbre, a la vorera, porta..." [...] Els quatre
tenen moltes coses en comú. Els que obren la segona part plantegen,
a través de la utilització d'uns correlats del món
natural, la relació jo - no-jo, i ho fan en uns termes força
semblants d'exaltació, descoberta, recuperació, renaixement...
(p. 15)
A "Fragment al camp", el correlat de la natura copsada en el seu moment
d'exaltació, de renaixement en la primavera, se centra inicialment
en tres elements que acaben esdevenint símbols que s'interfereixen:
l'arbre, la primavera mateixa i l'ocell. [...] L'arbre relliga terra-cel,
material-espiritual i serveix de símbol de l'home com a centre d'aquestes
tensions. [...] La crida de la natura en el seu renaixement s'expressa
a través del reclam de l'ocell, i la resposta del jo poètic
és d'acceptació i de recerca, a partir de la tercera estrofa,
de l'origen d'aquesta font secreta de vida que s'ha manifestat en l'entorn
natural, simbolitzada en la "nua, donzella" del final de la primera part.
La seva possessió és la que ha d'implicar una actitud davant
del món que l'assumeixi com a constant renaixement i creixença,
en oposició a la mort, a la negació del món. (p. 17)
L'home només pot prendre autoconsciència del seu ple
existir a través de les "coses" i aquestes assoleixen la seva funció
i dimensió a través d'ell. Però això només
és possible des d'una actitud d'acostament a elles, de constant
descoberta, de constant renaixement i retrobament; només així
poden ser sentides com a font de vida i de satisfacció del jo i
no de destrucció. (p. 18)
L'àngel i l'infant com a símbols del poeta
n'hi ha una sèrie, bàsicament de la tercera part, en què,
sobre la base del que s'ha exposat en l'apartat anterior, apareix una caracterització
de l'actitud que fa possible el sorgiment del poeta. Aquesta caracterització
es fa a partir de dos símbols, els de l'àngel i l'infant,
referents constants des del romanticisme en el tractament d'aquest tema.
Significativament aquesta reflexió s'inicia amb "El captiu", cronològicament
el primer poema del llibre.“pp. 21-22). [...] El jo poètic es descriu
en els dos primers versos, en condicions d'afrontar la lluita i reclama
la presència de l'Àngel en un espai que, si bé no
és descrit encara com a nit, és "l'indret insegur / on cau
el silenci de les cendres" i es formula en termes d'allunyament de la realitat,
d'un món imprescindible, però que li és insuficient
("No em salvaran els vermells secrets, enfervorits"). Necessita l'Àngel,
en darrer terme la poesia, per a "salvar-se" de l'esdevenir, la temporalitat
i la contingència. D'aquí que els atributs de l'Àngel,
"glavi", "crit esmolat", puguin ser entesos com la paraula poètica
o, si més no, com els mecanismes de la consciència superadors
de la contingència del quotidià. (23)
Els consells de l'Àngel s'inicien en el vers 14 i es distribueixen
en dos blocs. Una de les coses que justifica la distribució són
les dues designacions que dóna al poeta: "albatros", "nauxer". El
primer remet a l'ocell baudelarià, símbol del poeta hàbil
en l'espai de l'art, en els regnes de l'esperit, i ferit de mort en el
quotidià [...]
l'Àngel com a referent simbòlic; arribats a Rosselló,
designa purament la capacitat de l'home -a través de la intel.ligència
i de les formes d'organització de la realitat que ens dóna
la cultura, cristal.litzades en formulacions lingüístiques-
de classificar, ordenar, relacionar, en definitiva, essencialitzar i donar
sentit genèric al que és particular i contingent. Per això
el procés té una altra cara, mata la vida, destrueix l'experiència
concreta. (23-24)
[el nauxer] té un sentit clar de l'home guiant l'aventura de
la seva pròpia existència, motiu que apareix també
en alguns poemes de la primera part del llibre. El consell de l'Àngel
complementa l'anterior; si gràcies a ell pot viure en la realitat
sense ser-ne arrossegat, no pot oblidar que la seva funció no és
perdre's en les aparences i que la seva dimensió de poeta el converteix
en diferent dels altres. (25)
El poeta canta "l'absència de llibertat" i la seva capacitat
de governar "el furor incert de l'aire". Per tant, la falta de llibertat
es genera com a conseqüència de la capacitat de domini del
món, la possibilitat d'ordenació que la poesia li dóna;
l'atzar, el desordre que suggeria l'alba se supera per la funció
ordenadora del poeta. Però resulta que el que governa la realitat
és designat com a "captiu". Ho és perquè, com hem
vist abans, el seu jo depèn d'ella, de les "coses", i alhora del
llenguatge, de la poesia; és això el que li dóna el
domini sobre elles, allò que l'allibera l'empresona. Una vegada
més el tractament d'un tema es resol en fórmules de tensió,
d'oposició, de paradoxa. (26)
[reprodueix un poema de Rilke amb l'àngel a la p. 143. I l'albatros
de Baudelaire a la p. 144]
l'altre símbol de referència que utilitza Rosselló
a Imitació del foc per caracteritzar la figura del poeta és
el de l'infant. Profusament usat en la poesia contemporània, té
el seu origen en el mite romàntic de la innocència i arriba
fins a Rilke o als surrealistes. El motiu de la infantesa com a edat que
permet una forma de percepció meravellada i sempre nova de les coses,
com ja hem analitzat, el planteja Rosselló de forma gairebé
explícita, per primera vegada, al final de "Castell de Bellver".
(27)
el poeta existeix com a tensió entre els factors que representen
els símbols de l'Àngel i l'infant: com han explicat per totes
bandes els poetes postsimbolistes, la poesia, com a formalització
i essencialització del món i de la seva percepció
sensible per part del jo, implica un procés de selecció de
les dades de la consciència, d'abstracció i d'organització
en el text, i això mata l'experiència, la fa diferent de
la vida i, per tant, és la negació, però , com a contrapartida,
no pot existir sense aquestes forces vitals, perquè neix d'un estat
de consciència que fa veure al poeta el món sempre nou i
ens dóna als lectors una visió renovada de les coses. I aquesta
tensió, la poesia l'encarna com a manifestació particular
d'un principi inherent al món i a l'existència. L'Àgnel
i l'infant mútuament es combaten i del seu combat neix la poesia
sempre nova i sempre igual a ella mateixa. (32-33)
L'estructura del llibre
["Fira encesa"] S'obre amb un conjunt que s'agrupa sota el títol
de "Fira encesa", en el qual apareix un adjectiu procedent del camp semàntic
del foc que qualifica un substantiu que designa la realitat en uns termes
que connoten aquella visió meravellada, sempre nova, reclamada a
"Castell de Bellver" i representada amb el símbol de l'infant. Així,
en aquest apartat trobem el tractament d'una acumulació d'aspectes
molt diversos de la realitat que, filtrats a través del llenguatge
poètic, ens en donen una visió extraordinàriament
vívida, mòbil, a vegades divertida i paròdica. (33)
[...] Tot tendeix a aparèixer com un espectacle vist des de fora
i expressat en un llenguatge en què, a diferència d'altres
apartats, hi ha un clar preomini de la imatge per damunt del símbol.
[...] És en aquesta part on la diversitat d'aspectes del món
que es copsa poèticament dóna lloc a una major variació
de fórmules i procediments estilístics. Rosselló aprofita
elements de la tradició popular, del Barroc, de l'Avantguarda, etc.
(34)
[la "Rosa secreta" del segon apartat] el moment en què tendeix
a aparèixer descrita ja no és el de l'esfullament, sinó
el de la desclosa. Així se'n privilegia una significació
d'anunci i descoberta d'un secret amagat. (34) [...] Si en aquesta desclosa
s'insinua el procés de creació constant que s'opera en la
realitat, alhora esdevé símbol de l'acció de la paraula,
il.luminant-la, creant-la constantment; la rosa en el seu moviment es converteix
en símbol de les possibilitats latents de la paraula que el poeta
ha de desenvolupar. [...] En definitiva, la rosa simbolitza alhora una
realitat que ens mostra les seves significacions i la poesia que li atribueix
sentit. (35)
En el títol de la tercera part trobem fosos dos dels símbols
que hem analitzat anteriorment. Si en el primer i el tercer poemes de "Rosa
secreta", els atributs i processos que la tradició literària
i cultural han donat a l'arbre eren el que permetia la seva utilització
com a símbol de l'home, en afegir-li una qualificació que
deriva de l'àmbit simbòlic del foc ens apareix com a representació
de la figura del poeta i, com ja hem vist, és precisament la reflexió
sobre ell la que constitueix el nucli aglutinador d'"Arbre de flames".
(35)
Síntesi de neopopularisme i d'altres models
En el cas de "L'amant enganyat" es tracta del gènere de l'albada
que, d'origen popular, passa a al tradició culta trobadoresca i
perviu en les dues tradicions. Un gènere que Rosselló transforma
irònicament, perquè la dama no apareix, i l'avís del
suposat guaita, en comptes de tenir la resposta de queixa per la separació
dels amants, es converteix en comiat i queixa per l'engany. (51) Les claus
constitueixen un dels tòpics de la temàtica amorosa de tradició
popular i culta [símbol / o metàfora, com a Ràfols]
A "Dansa de la mort", com indica el títol, parteix de la suggestió
del gènere d'origen medieval, del qual recull bàsicament
tres coses: a) la forma dialogada entre la mort o el seu emissari i aquell
qui s'ha d'emportar; b) entre els diferents personatges que apareixen per
representar les diverses edats i condicions sempre hi ha el o la "jove";
c) de la doble significació del gènere, una explícita,
la de lliçó moral davant de la proximitat de la mort, i l'altra
, implícita, la que pot fer el receptor d'invitació al plaer
i a l'aventura de l'existència, en recull i potencia només
la darrera. (51) [els quatre versos finals] sintetitzen els dos tipus de
queixes que acostumen a expressar els personatges cridats per la mort en
el gènere que fa de referent d’aquest poema: la rapidesa amb què
arriba i el que els obliga a abandonar. [...]
la mort és la “penyora de la faula”, el requisit de la vida.
La condició per sortir del buit, del no-res, és el retorn
al buit i al no-res.
[A “Dansa de la mort”, “el poeta, un jove estranger procedent de la
matèria, sembla que es resigna a haver de pagar amb l’impost turístic
de la mort -”la penyora de la faula”- l’interval de l’existència
humana (“només em serà turment / el record de les fulles”)
-el deute de la natura.” (Nadal, Antoni, “La mort i Rosselló-Pòrcel”,
Estudis Baleàrics 64-65, Palma, Institut d’Estudis Baleàrics
2000). Salvador Espriu confirma l’ateisme de Rosselló-Pòrcel.
Hi veiem Anaximandre: “Allò [apeiron= el que encara no ha rebut
el límit] a què tots els estants deuen la seva existència
és també allò a què retornen després
de la seva destrucció segons la necessitat. I aquests estants es
fan els uns als altres justícia i reparació de les seves
injustícies segons l’ordre del temps”. Nietzsche, a L’origen de
la tragèdia veu en aquest fragment d’Anaximandre l’afirmació
que “tot devenir és una emancipació culpable respecte d l’ésser
etern, una iniquitat que cal pagar amb la mort”.
Així la mort és un retorn a la font de la vida.]
[També té tres dècimes (Nu, Aire d'una malaltia,
Illa dels amants)] Una estrofa que té el seu origen en el Barroc
i que serà profusament utilitzada en el teatre.
NOTES
SÓLLER.
A part de tot el joc d'antítesis que permet, en l'aparició
i el tipus de tractament de la marquesa i el capellà [...] hi ha
una clara dimensió satírica en les connotacions sensuals
que reben uns personatges que encarnen dos dels sectors que donen suport
al alzamiento en els moments en què el poema és escrit. (116)
"NOMÉS UN ARBRE, A LA VORERA, PORTA..."
Pel que fa al símbol de la dansa, des de l'antiguitat clàssica
és vista com a forma d'expressió de les forces dionisíaques
i com a ritu en què s'estableix una comunicació entre l'home
i les forces del cosmos. És, en bona part, Nietzsche qui contribueix
a reintroduir i reinterpretar aquest símbol en la cultura contemporània;
així, a l'Origen de la tragèdia, hi veu un símbol
del retrobament de l'home amb la natura. Pel que fa a la tradició
catalana, Maragall ha recollit el símbol en alguns dels seus poemes.
Romeu, Josep, “La “Història del soldat” de B. Rosselló-Pòrcel;
un estudi estructural”, Anàlisis i comentaris de textos literaris
catalans 2. Barcelona, Curial, 1982 (pàgs. 93ss)
La conseqüència més aparent de l’aplicació
de la duplicitat referent del preàmbul màgic al nostre poema,
és l’oposició afirmació / negació que trobem
en alguns versos, naturalment afectats per l’ambigüitat que aquella
oposició comporta: era / no era, v. 1; no partiria / he de partir,
vs. 16 i 18; avui / no avui; v. 19; ahir / no ahir, v. 20.
Rosselló canvia irònicament els mots “salut per” del proverbi
popular, pel verb “duren”.
la cançó del soldat, força abundosa i dispersa
en el nostre cançoner folklòric.
inici
Moral de Prudon,
Montserrat, "Un poema de B. Rosselló-Pòrcel: "A Mallorca
durant la guerra civil"", Anàlisis i comentaris de textos literaris
catalans 2. Barcelona, Curial, 1982 (pàgs. 115ss)
La poesia de Rosselló-Pòrcel és poc anecdòtica
i aquesta és la primera vegada que menciona explícitament
el seu context històric.
El text, de distribució no estròfica, s'articula en períodes
assimilables a estrofes, que podem organitzar en seqüències
segons la divisió següent: 3 estrofes de 4 versos (I, II, III),
cada una formant una seqüència autònoma; 1 estrofa de
5 versos (IV); 1 dístic (V) separat del context per la distribució
tipogràfica. [...] les estrofes I, II, IV, formen un primer grup
que es pot qualificar de narratiu/descriptiu; les estrofes III i V, un
segon grup que implica el subjecte escriptor.
Seqüència I (vs. 1-4)
El primer quartet és descriptiu. A cada vers correspon un substantiu
col.locat en posició final i el conjunt dels quals constitueix els
elements del paisatge: camps / arbredes / atzur / muntanyes: units per
parelles, ens donen les dues dimensions: verticalitat (versos 2 i
4) i horitzontalitat (versos 1 i 3).
Els tres verbs d'acció transmeten una idea de duració que
reforça la idea de permanència present a cada vers com un
leitmotiv: encara (vers 1), duren (vers 2), mateix (vers 3), i que culmina
amb noció de possessió en relació amb el poema: meves
(vers 4). [...] Una altra constant és la de l’ordre dels mots. De
quatre versos tres mantenen el paral.lelisme de les estructures verb
/ grup nominal (nom i determinatiu idèntic): “verdegen aquells /
i duren aquelles”.
Seqüència 2 (vs. 5-8)
els camps (vers 1) s'han convertit en pedres (vers 5) i les meves muntanyes
(vers 4), en cadena, serra (versos 7 i 8). [...]
És l'estrofa de l'acostament, de la relació més
íntima entre el poeta i Mallorca.
Seqüència III (vs. 13-17)
intervé aquí l'element clau del poema, el foc, fumeres,
es cremen), amb una connotació de destrucció i de mort. Però
és sobretot la inquietud temporal la que predomina a través
de tres elements (tardor / setembre / capvespre), amb la doble referència
a l'estació i al dia. La tardor apareix amb el seu simbolisme de
queixa, de mort. Idea de mort anunciada per cor i prolongada per marceix.
[...] la perspectiva de regressió que ofereix en aquesta estrofa
la semàntica verbal: verdegen (vers 1) / marceix; duren (vers 2)
/ cremen.
Seqüència IV (vs. 9-12)
L'estrofa III [...] Amb l'estrofa V, reagrupa els elements més
carregats d'afectivitat. La posició inicial del verb esser en primera
persona dóna una referència precisa al "jo" del poeta que
fins aleshores no havia estat evocat més que en relació de
possessió i no '’existència. Només dos elements perduren
de les evocacions precedents: llum / jardins. El paisatge s'ha interioritzat,
s'ha convertit en el mateix esser del poeta. Hom pot notar la relació
de llum amb ulls, que subratlla aquesta integració de l'atzur, convertit
en claror a través dels ulls del poeta i que prefigura la vertadera
llum: el foc. Les formes
verbals, acumulades, són sempre en present i tradueixen la relació
entre el poeta i l’objecte estimat en termes de privació ("em resta")
o de sofriment ("em fa tremolar", "em torben").
Seqüència V (vs. 18-19)
Desproveïda d'adjectius qualificatius, l'estrofa té un
sol sintagma verbal ("es lliga") i s'articula al voltant dels substantius
i dels seus determinants ("vida" / "flames"; "nit" / "tu". [...] L'única
forma verbal del dístic, es lliga, pertany al vocabulari de l'amor,
de la unió irracional, podríem dir visceral. [...] Com Prometeu,
és el foc que salva el que vol transmetre Rosselló.Pòrcel.
inici
Lladó, Mariantònia,
"Sobre "Auca" de B. Rosselló-Pòrcel", Anàlisis i comentaris
de textos literaris catalans. Barcelona, Curial, 1985 (pàgs 214
i ss)
(La "Rosa secreta" del títol és, diu J. M. Balaguer
a la tesi de 1980 "La poesia de B. Rosselló-Pòrcel" és
la "veritat essencial de tot l'existent").
"Auca" serà el retaule de la societat mallorquina de la infantesa
de Rosselló. [...] El poeta hi reconstrueix la societat illenca
amb ironia i afecte. L'auca
acabarà, és clar, amb una moral premonitòria: el narrador,
espectador i, a la vegada, personatge del retaule, és a dir, el
mateix Rosselló-Pòrcel que al llarg del poema ha passat,
successivament, d'infant a adolescent, s'ha convertit ara en un poeta -poeta-vident,
poeta-rebel- i tindrà una fi tràgica -de poeta maleït.
Ho veiem a l'última escena de l'auca: el seu cap és penjat
com el d'un condemnat a la Porta Pintada.
El poeta evoca la primera comunió ("la primera vegada, cosins,
amb marineres blaves"), amb la imatge lluminosa de la Seu i de la murada
que la protegeix fins a la Portella.
El record tràgic del suïcida degué quedar gravat
en la memòria popular i el poeta ho recull en el seu poema (vs.
14-17). Ens trasllada després
a la murada que dóna sobre l'antic Port, que en un plagi de joc
infantil es convertirà en la posició estratègica des
d'on dispararà, amb inventats canons, contra els vaixells (vs. 18-20).
Entra en escena el vaixell que protagonitzarà tot l'argument del
poema i que, de moment, resta quiet en les aigües del Port envoltat
de peixos (v. 21).
Tanmateix, els records d'infància del poeta persisteixen en el seu
cap: el Pare Vidal, cèlebre frare teatí, vestit de negre
com un taüt, passeja i crida, excèntric com era, els cuirassats
anglesos (vs. 22-23).
El vaixell es personalitzarà a partir d'aquest instant i entra
a casa del seu amic Robert F. Massanet. [...] ¿Per què un
vaixell? ¿Per què el nom de Jaume I? ¿I per què,
finalment, un itinerari determinat?
Anem a pams: les dues primeres preguntes quedarien resoltes amb l'observació
de Balaguer: "el poeta [...] expressa el desig d'ensorrada definitiva d'una
classe dominant que manté l'illa tancada a pany i clau a qualsevol
canvi, en una mena de segona conquesta que obri els seus horitzons". Una
nova conquesta catalana, doncs, obriria els horitzons de la societat mallorquina.
[El vaixell segueix, cap amunt, més o menys el curs de la
riera antiga]
dispara sobre la multitud: ¿seria possible relacionar-ho amb
el famós manifest surrealista? (André Breton en el Segon
Manifest Surrealista (1930) diu: "L'acte surréaliste le plus simple
consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à
tirer au hasard, tant qu'on peut, dans la foule.")
(vs. 39-44), tenim davant un exemple palès d'intent d'escriptura
automàtica (amb sintaxi trasbalsada).
Els dos versos posteriors són records propis de l'adolescència:
el poeta (des d'una perspectiva d'adolescent) observa d'amagat com algú
es contempla nu en el mirall (vs. 45-46).
La plaça que troba el vaixell en el seu camí cap a la
Rambla no és sinó la de Santa Catalina Tomàs. Potser
per això en aquest instant el poeta incorpora la figura de La Beateta:
la ironia i la impertinència de les imatges queden dissimulades
per l'estil surrealista, però la desmitificació ja és
feta. (Si tenim en compte que el 1930 es van celebrar grans festes a causa
de la canonització de Santa Caterina Tomàs i que es féu
una processó per la ciutat transportant el seu cos), es podrà
entendre que el trajecte del vaixell interrompi el seu recorregut "fluvial"
i s'ajunti al seguici que portava la mòmia de sor Tomaseta).
Servint-se de la mètrica popular Rosselló parlarà
de la seva mare quan encara era fadrina i vivia al carrer dels Oms.
el vaixell troba la llibertat imaginària en un element real i
autèntic: l'aigua d'un brollador actual situat sobre l'antiga via
d'aigua (vs. 54-63). Identifica,
doncs, orígens humils amb llibertat i ho contraposa a la imatge
del vaixell "empresonat", entre domassos i randes.
Val a dir que els últims cinc versos són la clau de tot el
poema: confirmen i donen sentit a tot el retaule. Si hem vist que el poeta
davant d'un passat (personal o col.lectiu) adoptava una postura social
determinada, la tria no serà un joc sinó un dur compromís
que el conduirà a la marginació i al sacrifici.
no serà difícil veure que el "cap penjat a la Porta Pintada"
podria ser molt bé el d'un personatge de l'Illa que fou condemnat
i executat pel seu protagonisme en una revolta popular: l'agermanat Joanot
Colom. La identificació per part de Rosselló amb el condemnat
colom sembla del tot probable.
Hi ha, tanmateix, en aquesta definició del paper del poeta un
sentiment contradictori, que ens ve donat per l'enigmàtic vers 64
que encapçala l'última estrofa.
Hem vist com el poeta se sent orgullós de la seva marginació,
de la seva rebel.lió, però aquest vers ens demostra que també
pateix i té por que el seu destí fatal s'acompleixi. Una
altra versió del vers podria ser: "temps, atura't i no deixis que
l'infant atenyi el seu destí". Trobem, doncs, uns sentiments oposats:
d'una banda el poeta és orgullós, rebel, però és
també humà i té por. Són comprensibles aquests
sentiments antitètics; no confonen sinó que anticipen el
significat dels versos següents.
Fins al vers 20 arriba la primera part, que se'n podria dir presentació:
el poeta ens situa en un espai (primer genèric -Mallorca- i després
particular -el seu barri-) i en un temps determinat (la seva infantesa).
La segona part aniria des del vers 20 fins al 63, és a dir,
43 versos que inclouen tot el nus del poema. El protagonista és
el vaixell-rei i, a estones, el poeta mateix, que farà un recorregut
"purificador" fins a arribar als seus orígens.
L'última part consta només de cinc versos, que van des del
63 fins al 68. [...] serà un epíleg moralitzador.
Mosquera, Roberto, “Del realisme al superrealisme a “Auca”, de
Rosselló-Pòrcel”, Estudis baleàrics 64-65, Palma,
Institut d’Estudis Baleàrics, 2000.
hem d’aproximar-nos a “Auca” com si es tractàs d’un poema superrealista?
Per descomptat, no és raonable si ens cenyim al sentit divulgat
per Apollinaire, i que Breton va difondre teòricament com a pur
automatisme psíquic, aliè al control de la raó i,
en principi, sense preocupacions morals o estètiques. “Auca” no
és un poema superrealista canònic, encara que resulta raonable
pensar que Rosselló tractàs de crear una expectativa de lectura
similar. Però el cert és que només s’acosta a aqueixa
estètica, d’una manera fugaç, en alguns dels seus versos.
[...]
El títol del poema evoca les cançons de cec que presentaven
estampes acompanyades de versos explicatius (en general apariats) i feien
al.lusió a fets històrics, d’actualitat, individuals o col.lectius.
[...] En el cas d’”Auca”, el titol al.ludeix, en realitat, a l’antecedent
popular només en allò que té d’expressió de
fets o successos, però és una referència merament
evocadora, diametralment oposada als esquemes retòrics que es donen
en aquestes composicions. [...]
“Auca”, escrit a Barcelona el febrer del 1935, s’articula entron d’un
recorregut, d’un itinerari urbà [...] el recorregut entre
el port i el carrer dels Oms que segueix, aigua amunt, l’antic curs de
la riera fins a la mar (recorregut anterior al 1613, any en que fou desviat);
aigua amunt, que és tant com dir en cerca de l’origen: “Ma mare,
fadrina, canta al carrer de l’Om i broda.” [...]
Les successives i desordenades analepsis (referències al segles
XVIII, amb la figura del cardenal Despuig com a motiu; a la fi del XIX,
amb l’explosió del polvorí de San Fernando; al XVI, encarnat
en la figura de la Beateta; i, és clar, al començament del
XX, representat, entre d’altres, per la primera comunió del poeta;
etc.) constitueixen un collage d’enorme força expressiva que té
en el dialogisme un dels principals recursos. [...] És una manera
molt eficaç d’aconseguir una aparença de simultaneïtat:
passat i present es fonen en un mateix pla temporal que adquireix així
caràcter fantasmal i inestable, alhora que crea senssació
d’unitat. L’ús de diversos mites hisstòrics d’una manera
simultània en un pla únic és un recurs que, en la
literatura del segle XX, s’ha utilitzat en abundància. Ho fan tant
Eliot en The Waste Land (1922) com Joyce en l’Ulysses (1922). Les presències
acròniques conformen així imatges que tenen una certa similitud
amb el cubisme. [...]
El passeig del Born (antic curs d’aigua morta) és recorregut
pel vaixell. Uns versos abans (“Darrera la persiana sé el moment
del cos al mirall / i espio el munt de la roba vora la flassada blanca”)
l’erotisme apuntava d’una manera el.líptica i simbòlica.
Ara es reafirma en la referència a les mirades dels transeünts
i ociosos que tracten d’albirar sota les faldes de les passejants un turmell
o el tou d’una cama. [...]
i el Seminari masturba si Virgili les solituds
torna la lira renglera de canyes, xiulets i bellveures,
cossiols de clavells al terrat i l’estampa més grassa [...]
unes paraules adreçades a Espriu, en les quals li aclaqreix
que “els versos del seminari estan escrits de raig i sense cap control;
suprarealisme del millor. Però després han estat ben pensats.
No els puc tocar”. [...]
És evident que Rosselló jugava una carta avantguardista
sabent que el resultat seria prou ambigu com perquè “Auca”, amb
tota la càrrega anecdòtica i històrica, amb totes
les calus privades, pogués ser considerat per un lector genèric
(present i futur) com un poema superrealista o si més no proper
a aqueixa estètica.
NOTES DIVERSES
Neopopularisme: Història d'un soldat, Cançó després
de la pluja, Festa, Oració per quan les donzelles tenen mal de cap;
tots del 1935.
Imitació del foc no acabat: llista títols Palau.
"El captiu" planteja el procés de creació poètica.
Carta a Espriu, març del 36, dient-li que el títol del
nou llibre no serà Fira encesa, sinó Arbre de Flames: "És
més natural, més potent i no evoca l'Exposició del
88 (jo ja veia la puta Isabel, dic la Regent o qui sigui a la Barcelona
fi de segle). No. no. ARBRE
DE FLAMES És
més salvatge, bíblic i jo tinc un gran amor per tota mena
de focs. Soc una mica valencià, tracaire, multitudinari, profètic,
desèrtic, cridaner, infantívol, etc."
Màrius Torres en una carta a la seva cosina Helena Pereña
del 25 d'0ctubre de 1938, diu: "Els versos d'en Rosselló, pel foc
que contenen, es redimeixen de la gran falla de bona part de la poesia
moderna -la buidor, la romanceria retòrica, l'obsessió de
l'originalitat fins a l'absurd. Com si alguna cosa pogués ser mai
més original que un sentiment sincer expressat amb exactitud! D'ací
uns anys tota aquesta quincalleria de metàfores i de paisatges íntims
-penso sobretot en el T.- ens semblarà tan insuportable com el Núñez
de Arce."
"Efectivament, el subratllat de Tragedia spettacolosa, està bé,
com està. Deixa'l. Es mania meva. Vull que sembli que parla algú.
Un d'aquests éssers fantàstics que em bullen pel cap." Carta
a Espriu [1935]
inici
Bou, Enric "Bartomeu Rosselló-Pòrcel",
Història de la literatura catalana 10, Barcelona, Ariel, 1987.
Nou poemes i Quadern de sonets
[A Nou poemes] Dos trets hi són característics:
l'atenció pels moments crepusculars -paisatges, situacions humanes-,
i l'ús d'una imatgeria molt original i efectiva, que insinua alguna
de les seves troballes posteriors, en una línia molt avantguardista.
Son casos com: "l'alba floreix", l'"alenar florit" o "la foscor de les
campanes". Des d'aquest volum se'ns presenta com autor d'una poesia molt
poc discursiva, enigmàtica, en què el paisatge és
utilitzat hàbilment per tal d'introduir un contingut reflexiu: l'escena
amorosa a "Sonet", en què ell és el "vent" o "l'abella" [Sonet].
També és molt típic d'aquests poemes la utilització
d'una sintaxi basada en la frase breu i tallant, tot forçant una
construcció del sentit com a resultat d'una acumulació per
juxtaposició, més que no pas per l'ús de nexes que
facilitin la il.lació.
A Quadern de sonets (1934) es decantà obertament per una possibilitat
preciosista, en una línia d'imitació dels models barrocs.
És ben típic l'interès per la reflexió sobre
la pròpia escriptura i sobre el mot. El mot té unes connotacions
negatives, en contrast amb la puresa de l'art per al qual és la
matèria primera:
Quin mot és el mot més impur
per empresonar-lo en el vers?
O bé:
la paraula condemnada
mentia delicadament
una subtilesa serena.
També insisteix en la incorporació de motius cultivats
per la poesia barroca: el mirall, "conflicte del negre i el blanc", o "caprici
en cigne de blancs tremolosos". El discurs es fa més elaborat, els
poemes es converteixen en petits joiells, com a resultat de l'esforç
de contenció. O bé, coincideix en temes que havien estat
revaloritzats per d'altres poetes postsimbolistes, com W. B. Yeats, a "Leda".
Imitació del foc
Carles Riba anotà a propòsit del títol la riquesa
de significat "que en fa un dels títols de llibre de poesia més
bells que jo sàpiga". I apuntava una possible interpretació
simbòlica: "Si el mot "imitació" val aquí per voluntat
d'art, el terme "foc" abraça la poesia, sí, però en
la seva total referència al sentit de l'home i de la Terra." [...]
"No cercava d'evadir-se en el seu joc rigorós ni en l'indefinit
encant de la seva música; ans per ella es coneixia i es realitzava
més distint, més lliure, sobretot més fort, en la
plena acumulació de la seva experiència vital."
inici
 Manresa,
Jaume, "Imitació del foc, de Bartomeu Rosselló-Pòrcel:
el desig de transcendir els capricis del temps a través de la més
absoluta modernitat", Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Blai Bonet,
UIB / Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 2000. (pàgs. 87 a
115).
El captiu
el presocràtic Heràclit [...] és qui ofereix el
marc conceptual en el seu estat més pur perquè el nostre
escriptor Rosselló-Pòrcel construeixi el seu castell poètic
[...] la problemàtica pressocràtica no queda tan lluny dels
nostres dies. [Heràclit] ja dibuixa clarament una consciència
desencisada en relació a la viabilitat de percebre una realitat
estàtica, uniforme, atemporal... L'única porta que deixa
oberta és que aquesta realitat visqui sota el moviment perpetu,
sota la lluita constant de contraris. Per acostar-se a aquesta essència,
no trobarà símbol millor que el del foc, símbol que
serà reprès molts segles després pel nostre poeta,
Rosselló-Pòrcel.
Com a Heràclit, en Rosselló el foc esdevindrà símbol
d'una unitat que es crea a partir de la lluita de contraris i que, per
tant, és dinamisme, moviment essencial. [el foc és la unitat
en la diversitat]
"Em faràs el favor de triar un poema de triar el poema que més
t'agradi del no dedicats (exceptuo "el captiu" que és meu)". (carta
a Espriu 18-3-36).
Certament, podem dir que "El captiu" és el poema que toca més
de prop el procés de creació poètica. [...] En la
introducció parlàvem del punt de partida d'Heràclit
en la seva recerca de l'U globalitzador, enmig de la tensió ardent
que presenta les coses com a lluita constant de contraris. Aquesta recerca
serà represa per Rosselló en el marc de la modernitat, tot
seguint fonamentalment l'herència deixada per la poesia simbolista,
que havia dedicat molts esforços a la troballa i, a més,
li facilitava un llenguatge carregat de símbols que feia menys esquerp
el camí. Les paraules deixen per un moment el seu significat literal
i quotidià, per endinsar-se en els matisos més remots de
l'existència. La paraula carregada de significat simbòlic
farà de pont entre la realitat i el seu "què?" més
misteriós, més autèntic.
El símbol que marcarà tot el poema és el de l'àngel
[de llarga tradició sobretot simbolista].
És molt possible, doncs, que l'àngel de Rilke fos una
mena de punt de partida per Rosselló. L'autor alemany el defineix
així: "L'àngel de les Elegies no té res a veure amb
l'àngel cristià (més aviat amb les figures angèliques
de l'Islam)... L'àngel de les Elegies és la criatura en la
qual apareix completa aqueixa transformació del visible en l'invisible
que realitzem nosaltres... L'àngel de les Elegies testimonia el
reconeixement d'un grau més alt de realitat en allò visible".
Aquest "grau més alt de realitat" és allò que essencialment
cerca Rosselló amb la seva poesia. En aquest punt podríem
dir que el poeta té molt de simbolisme. El que el distanciarà
d'altres serà la manera d'arribar al bessó de l'existència.
"El Captiu" consta de dues parts delimitades: la primera és un
diàleg del poeta amb l'àngel; mentre que la segona és
un parlament del poeta després de la intel.lecció de l'àngel.
Comença adreçant-se a l'absolut: "llum, jovenesa de l'aire,
/ em trobes en camins alts i salvatges". La situació espacial és
escabrosa i arriscada, poc deferent amb l'esguard humà. El jo líric
es veurà forçat a sol.licitar l'ajut de l'àngel, en
termes de desafiament: "Àngel baixa del cel amb el glavi a la mà,
/ amb el crit esmolat que minva gravideses". [R-P] afina al màxim,
ja en els versos 3-4, les entranyes significatives del seu símbol.
I aquestes giren, totalment, a l'entorn de la paraula -"crit"-, que esdevé
la seva espasa -"esmolat", entesa com l'arma que abandera la seva lluita.
Aquesta caracterització demostra les intencions de Rosselló
de situar-se en la tradició postsimbolista a l'hora d'abordar el
tema de la poesia en la seva totalitat, ja que és en aquest corrent
on hi ha la major mitificació de la paraula, com a entitat mediúmica
capaç d'acostar-nos a una realitat superior, allunyada dels capricis
dels temps.
[L'albatros apareix a Baudelaire]
Els versos 10-11 contenen una força especial, ja que guarden
una tensió tàcita. El prodigi que surt de la lluita aconsegueix
apropar el terrenal cap al transcendent -ambició suprema de l'iniciat-.
Intentarem guaitar-hi, nosaltres, amb una explicació més
acurada: tenim un primer vers -10- de connotacions certament negatives
-"cau", "silenci", "cendres"-, mentre que l'altre és ple de connotacions
totalment positives -"fulles", "il.luminen", "vents"-. La cosa és
que, sota el desig d'anar més enllà -desig que exigeix la
poesia rosselloniana-, aquesta tensió ens obliga a gratar els aparents
contraris per endinsar-nos cap a la substància heraclitiana [...]
És la sensació aquesta, la que ens acosta molt a l'eternitat,
a l'instant perpetu, a la substància d'Heràclit.
Aquest camí -vincle racional i sensual, lògic i analògic
, sovint amagat en l'aparent paradoxa- cap a l'aprehensió és
d'una modernitat terrible, que deixa completament atònit el lector
que la sent. El parlament de l'àngel
intentarà indicar el camí a seguir per part del poeta si
vol assolir els paratges divins. "Per mi t'atansaràs / al riu encès
que passa [...] La referència a la imatgeria d'Heràclit no
pot ser més clara: "el riu encès que passa". En un sol sintagma
Rosselló inclou la imatge del moviment etern barrejat amb el foc
primigeni. Aquesta imatge -d'una plasticitat molt surrealista, complementària
al referent simbòlic- és el marc on l'àngel capbussarà
el poeta per tal d'acostar-lo a la primària realitat [...]
Els noms com a organitzadors de la realitat tenen el seu feu en l'esfera
tangible. L'angoixa del coneixement ve de l'evidència que el vertader
principi sempre queda més enllà: "cada llunyania pren / angoixes
de veritat".
Després del viatge iniciàtic el poeta apareixerà,
en la segona part, segur de la seva integració en la realitat més
remota: -"Jo sé". [...] El poema finirà amb un himne clamat
pel subjecte líric [...] després de la lluita que ha mantingut
per la nit de l'Àngel. Lluita que torna a presentar un correlat
clar amb el moment de creació poètica. [...] L'himne suposa
la declaració victoriosa del jo poètic: "-He vist la vostra
ofrena, he fruït del vostre do / sobre la sang dels homes i les coses".
La poesia ha estat capaç de vèncer el silenci que guareix
la nit, i que insinua la custòdia de la més remota essència.
L'esperit contemplatiu de Rosselló sembla caure en el goig del silenci,
i trobar en aquest les respostes a les preguntes més pregones; d'aquí
que la seva lluita és convertir aquesta seguretat en poesia -"crit"-;
en moviment ardorós. L'alba és presentada com el moment de
pas, per tant d'incertesa entre una i altra realitat. L'alba és
"parany de matinada". La claror que neix li torna la consciència,
que no és més que "tortura de vidres i crits". Això
és necessitat tàcita i definitòria d'organitzar les
coses amb paraules i imatges. [...] El poeta, però, n'ha sortit
victoriós de la nit de l'Àngel. La llum ha traspassat les
paraules i aquestes ara saben les coses. El poeta, així com a visionari,
esdevendrà un captiu de la tortura eterna -sofriment de la coneixença
total, enmig d'un món on governa el vent que dóna forma a
les coses-, del "sepulcre de braços i febres / sense instint de
llibertat!". El llenguatge torna a parlar per contradiccions i és
així que s'esdevé el clam final: "Canto l'absència
de la llibertat! / Presons de l'aire! Governo / el furor incert de l'aire!".
L'aire -element que perfila tot allò tangible- és el que
l'obliga a gratar més enllà, però ara, ja es veu capacitat
per desfer-se de tan elevada tasca: "Governo el furor incert de l'aire".
Ha tastat la dolçor essencial, mancada de tota llibertat, extasiada
en ella mateix. Es recrea amb la seva situació de captiu dels esquerps
i pregons, encara que necessaris, paratges viscuts en l'experiència
poètica, però clama per la seva capacitat de guiatge de "l'aire".
Ara està en condicions de governar la tangibilitat.
[en aquest poema] hi ha molta de la seva poètica. Però
el que és important veure també és com aquesta poètica
plasmada i realitzada aquí té un correlat en tota la globalitat
del llibre Imitació del foc.
L'estructura de l'obra
En el primer títol hi predomina la idea de mostra de la diversitat
vital. El substantiu "fira" té, a més, tota una sèrie
de ressonàncies modernistes.
"Arbre en Flames". Aquest segon títol és certament més
potent [...] I és que l'arbre, en bona part de la poesia simbolista
i per Rosselló-Pòrcel, és interpretat com allò
que comunica la realitat més profunda -les arrels- amb la més
celestial -branques i fulles-. D'aquesta manera, pot ser vist molt fàcilment
com un correlat de l'home.
Palau i Fabre, considerant que l'estructura del llibre respon al concepte
substancial del foc; això és, a un magma essencial del qual
creixen brots en forma de flama, que és el que ofereix l'aparença
d'ordenació. Les tres flames classificadores donen llum sobre uns
aspectes més quotidians, uns més recòndits i els altres
més devastadors. Vet aquí les tres parts en què s'estructura
el llibre: "Fira encesa", "Rosa secreta", "Arbre en flames"
"Fira encesa"
La primera part del llibre és una visió de la vida -i
de la literatura com a part d'aquesta- meravellada i sempre nova. Els ulls
del poeta semblen els d'un infant que, a través d'un coneixement
tàcit de la realitat, s'entreté a baratar-la i desbaratar-la
fent castells d'imatges plenes de color i sensualitat. [...]
Tota la poesia contemporània retrocedint fins al romanticisme
pot ser entesa com un procés unitari, amb el discurs matisat d'un
subjecte en crisi que reflexiona sobre la seva intimitat. [...] Aquest
intent d'introspecció el que farà serà disgregar el
jo en mil bocins. [...] La paraula acaba per convertir-se en el símbol
més clar de manca de llibertat, presó de la part més
recòndita del nostre jo.
un recurs poètic que és comú a tot el llibre [és]
la metàfora. No en un sentit tradicional, sinó en el sentit
que agafà a partir de les estètiques avantguardistes, especialment
del surrealisme. És un tipus de metàfora creadora sempre
d'una realitat nova. [...] la imatge sempre apareix de la confrontació
de dos elements en principi oposats i sense res en comú. Aleshores,
de la topada constant i eterna d'aquestes dues realitats en el poema, neix
sempre tota una imatgeria que ultrapassa els confins de la racionalitat.
["Un dels fenòmens interessants de la poesia dels anys 30 és
precisament com el principi d'analogia que ha inspirat tot el muntatge
poètic des del Romanticisme tendeix a ser substituït pel de
paradoxa, cosa que les avantguardes han acabat fent obertament amb el Dadà,
però que també s'està produint en el postsimbolisme"
Balaguer]
"Rosa secreta"
[el poeta sent] una atracció sols comparable a la que exerceix
eros [...] el cos adorat serà el secret de la cosa, la seva llavor;
l'essència més remota de la realitat que ens permet assaborir
la seva harmonia, la seva perfecció.
"Pedres del bosc, murmuri de les fulles, / només els ulls altra
vegada saben / els silencis antics entre nosaltres" (Castell de Bellver)
[Tanta aquests versos] com molts d'altres d'aquesta secció fan referència
a aquest diàleg tàcit que sembla haver retrobat el poeta
amb "les coses". Un diàleg que temps molt enrere ja havia tingut,
temps que es correspondria a la infantesa perduda, sols recuperable per
la poesia -tema aquest que ja ha esdevingut un clàssic des que el
romanticisme en començàs a fer ús-. [...]
la reflexió poètica: el secret de la "cosa", el secret
que amaga la rosa.
"Arbre en flames"
La darrera part del llibre és fonamentalment una reflexió
sobre el fet poètic. Els temes de procedència simbolista
monopolitzaran el sentit darrer d'aquesta part, que suposa l'ascensió
d'un graó més en el procés reflexiu del poeta. En
la primera s'experimentava la vitalitat a través de la poesia; en
la segona s'intentava arribar a un coneixement de la realitat per la poesia;
el que cal ara és reconduir la poesia cap a ella mateixa. [...]
L'àngel esdevindrà el símbol que marcarà aquesta
darrera part. [...] La simbologia gira a l'entorn del foc, la llum i la
nit, fonamentalment.
inici
Comas, Antoni. "La poesia de Bartomeu Rosselló-Pòrcel",
dins Mirador. Estudis sobre literatura i història dels Països
Catalans. Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1985.
Pel que fa a la seva ideologia i a la seva activitat polítiques,
Rosselló pertanyia a la FUE i, pel que sembla, sentia una gran curiositat
i una gran simpatia per l'experiència soviètica.
El paper de Rosselló dins la història de la poesia catalana
ha estat comparat al de Rimbaud. En efecte, ell representa a Catalunya
la consumació de la poesia pura. Obedient als postulats d'aquesta
escola, sotmet les paraules a una profunda elaboració i metamorfosi,
fins a esdevenir o, almenys, a produir tot l'efecte d'allò mateix
que pretenen de dir, que en el seu cas és l'abrandament, el foc.
Carles Riba ho precisà ben bé: "el foc no s'imita sinó
cremant al seu torn". En conseqüència, no és la seva
-almenys en principi- una poesia de descripcions i d'anècdotes,
sinó de visions: paisatges i records s'il.luminen fugaçment
a la memòria en forma d'esclats successius. Per això fa la
impressió d'un continu joc de llums i de colors, d'una tonalitat
mediterrània, certament, però sense aquella qualitat de serenor
que hom sol atribuir-li, sinó que més aviat són unes
llums i uns colors desassossegats, sovint convulsius.
Per aquesta causa, malgrat el seu rigor formal i estilístic, la
poesia de Rosselló produeix sempre un efecte impressionista. En
parlar de rigor, però, hem d'entendre l'habilitat amb què
el poeta sap compondre les seves visions, l'atenció vers el detall,
la imatge o el suggeriment concret que vol produir, més que no pas
la perspectiva de conjunt o l'estructura del poema. D'altra banda, ell
té una concepció molt liberal de les formes. Només
cal veure amb quina desimboltura tracta el sonet a Quadern de sonets. La
decisiva varietat i llibertat la trobem a Imitació del foc, on empra
tota una gamma de formes que van des de la dècima fins a les composicions
en vers lliure. Els
versos de Rosselló, d'un virtuosisme emocionat i càlid, posseeixen
una qualitat proteica, que els fa aptes tant per a un madrigal, com per
a una visió de paisatge, un plantejament abstracte o un mer joc
surrealista. I és que en la seva poesia trobem reminiscències
de diferents tècniques i estils, com és ara el recargolament
barroc, l'envitricollament intel.lectualista de la poesia pura i l'arbitrarietat
pròpia dels moviments d'avantguarda [...] neopopularisme.
Rosselló tenia una idea molt clara del que era l'elaboració
del vers -més del vers que del poema, com ja hem dit-. L'entenia
com un exercici rigorós, però que queda justificat en ell
mateix, sense cap mena de projecció més enllà dels
seus límits verbals; l'anècdota o la motivació concreta
del poema s'ha de dissoldre, transcendir-se o conjugar-se en una combinatòria
abstracta, en una formulació molt genèrica. Només
és lícit al.ludir-la metafòricament o indirecta.
La temàtica de la poesia de Rosselló oscil.la des de la
preocupació metafísica fins a la descripció estilitzada
de l'anècdota. Els crítics hi han destriat una sèrie
de constants: el foc, la mort, la fosca, la pluja. N'hi ha una, però,
que ho domina tot i ho transforma tot: el foc, la visió ígnia
que trobem al llarg de tota la seva obra. [...]
Vegeu una selecció de fragments al.lusius al foc treta de composicions
d'Imitació del foc: de "Compliment a Mercedes":
Els clavells d'incendien,
per imitar-te...;
d'"Auca":
...quan la muralla de ponent
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
incendia la Catedral...;
d'"A Mallorca, durant la guerra civil":
Tota la meva vida es lliga a tu
com en la nit les flames a la fosca;
de "Tragèdia spettacolosa":
Carenes i serrals cremen altíssims.
Proclamen el martiri de la tarda;
d'"Ardent himne":
S'eleven a fogueres abrivades,
mouen el fum vermell i la tenebra roja
i empenyen els reflexos de l'incendi.
Arriben a les nits que bateguen de foc,
corren per diamants cremats, arena, cendra.
Per les ones roents del paradís,
volen damunt les flames afuades;
d'"En la meva mort":
Estic cansat de tu, domini fosc
i tempestat de flama.
. . . . . . . . . . . . . .
...i l'ardor temerari que m'encén
allunya les estrelles.
[...]
Aquesta concepció ígnia de Rosselló ens és
explicada pel mateix poeta en la composició "El captiu":
-Per mi t'atansaràs
al riu encès que passa,
a la llum que defineix les coses
que han estat donades als noms,
que cada llunyania pren
angoixes de veritat.
La crítica ha posat en relleu aquests versos perquè contenen
la imatge-clau d'aquesta transmutació ígnia, assenyalant
que si per a la filosofia heracliana la realitat és un riu que passa
incessantment sense aturar-se, per a Rosselló la realitat és
un riu encès. I, segons ell, la llum que reflecteix aquest incendi
"definex les coses / que han estat donades als noms". De primer hi ha,
doncs, el noms, l'incendi o la fosforescència de la paraula, i les
coses que aquests noms representen i llur naturalesa només és
possible de conèixer-les a través de la llum que desprenen,
que en aquest poema és definida com jovenesa total, precisament
que origina i renova totes les coses. La visió encesa il.lumina
tot l'àmbit i, en projectar-se sobre els horitzons, tot el paisatge
"pren / angoixes de veritat".
En Rosselló trobem tots els recursos estilístics propis
de les escoles i corrents que l'influeixen: hipèrbatons, exclamacions,
al.literacions, ruptura del ritme mitjançant encavalcaments, juxtaposicions
arbitràries i infinites maneres de suggerir, però, sobretot,
un domini absolut de la metàfora.[...]
Molt sovint la metàfora no és complementària o
merament ornamental, sinó que exerceix una funció sintetitzadora,
resumeix tot el sentit del poema. Ho podem veure en altres peces d'Imitació
del foc: "Compliment a Mercedes":
Per brodar-te la gràcia
no trobo diamant;
"A Mallorca, durant la guerra civil".
Tota la meva vida es lliga a tu
com en la nit les flames a la fosca;
o "Ronda amb fantasmes":
l'esquelet mossegat pels gossos de la nit.
[...]
al.literació [...] "Oració per a quan les donzelles tenen
mal de cap" (Imitació del foc):
Que s'apagui la cuca de llum
i que s'aturi el fum fum fum.
[També hi és freqüent l'enumeració: "sense
rius, sense pous, sense ones altes" ("Només un arbre), "serra, plaer,
claror meva"]
En Rosselló tot és sublimat, portat a un grau òptim.
Així és, doncs, freqüent que usi molts superlatius.
[pols remotíssima (El captiu), sols velocíssims (Ardent himne)]
o altres formes de ponderació, ja siguin adverbis quantitatius,
adjectius, verbs i fins i tot substantius, que prenen una dimensió
metafòrica: "Festa" (Imitació del foc):
Sobre la rosa més alta,
barques d'alegria;
"Pont del vespre":
La nit és alta i s'abraça
amb mi;
"Fragment al camp" (Imitació del foc):
Joia de les fulles altes
. . . . . . . . .
Alè del vent, enlaira
les campanes i el cant de les barques!
. . . . . . . . . . . .
Jo en sóc senyor i miro
la força del tronc que s'exalta
cap a l'ocell que passa, i creix
amb la mateixa llibertat de l'ala;
"Només un arbre a la vorera porta...":
Només en mi pots créixer
més i estendre
més pura sal, més amagada
pedra;
"El captiu":
Llum, jovenesa de l'aire,
em trobes en camins alts i salvatges;
"Ardent himne":
Per damunt les escales del vent
. . . . . . . . . .
s'eleven a fogueres abrivades
. . . . . . . . . .
volen damunt les flames afuades
. . . . . . . . . . .
Homes alats de llargues cabelleres combaten
amb l'espasa del vent i de la llum.
Dins aquest clima d'exaltació i de ponderació cal incloure-hi
les contínues al.lusions al foc i a la llum. La poesia de Rosselló
fa l'efecte, com ja hem dit, d'un incendi, no solament per la reiteració
de mots que, d'una manera o altra hi al.ludeixen, sinó pels procediments
estilístics que empra, "per la imitació -com diu Carles Riba-
que la paraula fa de la flama". En conseqüència no és,
doncs, gens estrany que trobem en la seva poesia uns efectes de violència
o de celeritat. [mitjançant l'encavalcament, l'el.lipsi del verb
("La nit del diumenge, a la cantonada. El dilluns, a la fira. El dimarts,
a l'hostal"), o amb la juxtaposició o contraposició d'elements
diferents].
inici
Nadal, Antoni, "La mort
i Rosselló-Pòrcel", Estudis Baleàrics 64-65, Palma,
Institut d'Estudis Baleàrics, 2000.
"Ronda amb fantasmes".
[El poeta observa el seu cos mort. La mort no és només
del cos, sinó també del poeta, de la paraula: "silenci",
"estèrils", "mudes". La mort simbòlicament, és nit,
fosca, silenci]
Delor [...] ens recorda que el poema guarda similituds amb models il.lustres
del simbolisme francès. El mateix Rosselló, en carta a Espriu
amb data 21 de març de 1935, ja expressa d'una manera clara la influència
de la poesia francesa en aquest poema, sobretot de Verlaine ("Tot el sonet
està descol.locat. Un exercici més!"), i Espriu s'hi va referir
en el proemi de 1974: "Enfront de "j'ai peur du sommeil comme on a peur
d'un grand trou" (Baudelaire, "Le Gouffre") i d'"ayant peur de mourir lorsque
je couche seul" (Mallarmé, "Angoisse"), Rosselló, en el vers
vuitè del seu sonet "Ronda amb fantasmes", escriu: "amb la por de
morir tot sol en el carrer".
[Comença "Les filles del silenci", i acaba “els gossos de la
nit"]
[Entre el primer i el segon quartet hi ha un enduriment dels elements.
La "perversa llunyania" relativament indeterminada ha esdevingut
la "ciutat dels terrors", i paral.lelament “el meu instant d’espant” s'ha
intensificat en “l'hora impura”.]
La mort apareix en una evocació precisa de detalls concrets:
sales, llits, llençols
inici
Carbonell, Manuel, "Rosselló-Pòrcel
i Nietzsche. A propòsit de "El captiu", d'Imitació del
foc", conferència per al cicle NIETZSCHE I POESIA
inici
bartomeu rosselló-pòrcel
Pàgina de presentació MAG POESIA
|
